comte Citations

Figaro : Voyant à Madrid que la République des Lettres était celle des loups, toujours armés les uns contre les autres, et que, livrés au mépris où ce risible acharnement les conduit, tous les Insectes, les Moustiques, les Cousins, les Critiques, les Maringouins, les Envieux, les Feuillistes, les Libraires, les Censeurs, et tout ce qui s'attache à la peau des malheureux Gens de Lettres,

achevait de déchiqueter et sucer le peu de substance qui leur restait; fatigué d'écrire, ennuyé de moi, dégoûté des autres, abîmé de dettes et léger d'argent; à la fin, convaincu que l'utile revenu du rasoir est préférable aux vains honneurs de la plume, j'ai quitté Madrid, et, mon bagage en sautoir, parcourant philosophiquement les deux Castilles, la Manche, l'Estramadure, la

Sierra-Morena, l'Andalousie; accueilli dans une ville, emprisonné dans l'autre, et partout supérieur aux événements; loué par ceux-ci, blâmé par ceux-là; aidant au bon temps, supportant le mauvais; me moquant des sots, bravant les méchants; riant de ma misère et faisant la barbe à tout le monde; vous me voyez enfin établi dans Séville et prêt à servir de nouveau Votre Excellence en

tout ce qu'il lui plaira de m'ordonner.
Le Comte : Qui t'a donné une philosophie aussi gaie?
Figaro : L'habitude du malheur. Je me presse de rire de tout, de peur d'être obligé d'en pleurer.

Jean-Baptiste Carpeaux : Ugolino et ses fils (Sculpture - 1867)

Cette oeuvre éminemment romantique est inspirée du chant XXXIII de l'Enfer de Dante, dans lequel l'auteur décrit comment le comte pisan Ugolino dela Gherardesca, ses fils et petits-fils, jetés en prison en 1288, finirent par mourir de faim. Carpeaux a représenté le père pétri d'angoisse, résistant à ses enfants

qui lui offrent leur propre corps en guise de subsistance.

XXXV

Les théâtres de Gênes et de Florence. — I Montecchi ed i Capuletti de Bellini. — Roméo joué par une femme. — La Vestale de Paccini. — Licinius joué par une femme. L’organiste de Florence. — La fête del Corpus Domini — Je rentre à l’Académie.

En repassant à Gênes, j’allai entendre l’Agnese de Paër. Cet opéra fut célèbre à l’époque

de transition crépusculaire qui précéda le lever de Rossini.

L’impression de froid ennui dont il m’accabla tenait sans doute à la détestable exécution qui en paralysait les beautés. Je remarquai d’abord que, suivant la louable habitude de certaines gens qui, bien qu’incapables de rien faire, se croient appelées à tout refaire ou retoucher, et qui de leur coup d’œil

d’aigle aperçoivent tout de suite ce qui manque dans un ouvrage, on avait renforcé d’une grosse caisse l’instrumentation sage et modérée de Paër ; de sorte qu’écrasé sous le tampon du maudit instrument, cet orchestre, qui n’avait pas été écrit de manière à lui résister, disparaissait entièrement. Madame Ferlotti chantait (elle se gardait bien de le jouer) le rôle

d’Agnèse. En cantatrice qui sait, à un franc près, ce que son gosier lui rapporte par an, elle répondait à la douloureuse folie de son père par le plus imperturbable sang-froid, la plus complète insensibilité ; on eût dit qu’elle ne faisait qu’une répétition de son rôle, indiquant à peine les gestes, et chantant sans expression pour ne pas se fatiguer.

L’orchestre

m’a paru passable. C’est une petite troupe fort inoffensive ; mais les violons jouent juste et les instruments à vent suivent assez bien la mesure. À propos de violons... pendant que je m’ennuyais dans sa ville natale, Paganini enthousiasmait tout Paris. Maudissant le mauvais destin qui me privait de l’entendre, je cherchai au moins à obtenir de ses compatriotes quelques renseignements

sur lui ; mais les Génois sont, comme les habitants de toutes les ville de commerce, fort indifférents pour les beaux-arts. Ils me parlèrent très-froidement de l’homme extraordinaire que l’Allemagne, la France et l’Angleterre ont accueilli avec acclamations. Je demandai la maison de son père, on ne put me l’indiquer. À la vérité, je cherchai aussi dans Gênes le temple, la

pyramide, enfin le monument que je pensais avoir été élevé à la mémoire de Colomb, et le buste du grand homme qui découvrit le Nouveau Monde n’a pas même frappé une fois mes regards, pendant que j’errais dans les rues de l’ingrate cité qui lui donna naissance et dont il fit la gloire.

De toutes les capitales d’Italie, aucune ne m’a laissé d’aussi gracieux

souvenirs que Florence. Loin de m’y sentir dévoré de spleen, comme je le fus plus tard à Rome et à Naples, complètement inconnu, ne connaissant personne, avec quelques poignées de piastres à ma disposition, malgré la brèche énorme que la course de Nice avait faite à ma fortune, jouissant en conséquence de la plus entière liberté, j’y ai passé de bien douces journées, soit à

parcourir ses nombreux monuments, en rêvant de Dante et de Michel-Ange, soit à lire Shakespeare dans les bois délicieux qui bordent la rive gauche de l’Arno et dont la solitude profonde me permettait de crier à mon aise d’admiration. Sachant bien que je ne trouverais pas dans la capitale de la Toscane ce que Naples et Milan me faisaient tout au plus espérer, je ne songeais guère à la

musique, quand les conversations de table d’hôte m’apprirent que le nouvel opéra de Bellini (I Montecchi ed i Capuletti) allait être représenté. On disait beaucoup de bien de la musique, mais aussi beaucoup du libretto, ce qui, eu égard au peu de cas que les Italiens font pour l’ordinaire des paroles d’un opéra, me surprenait étrangement. Ah ! ah ! c’est une innovation ! ! ! je

vais donc, après tant de misérables essais lyriques sur ce beau drame, entendre un véritable opéra de Roméo, digne du génie de Shakespeare ! Quel sujet ! comme tout y est dessiné pour la musique !... D’abord le bal éblouissant dans la maison de Capulet, où, au milieu d’un essaim tourbillonnant de beautés, le jeune Montaigu aperçoit pour la première fois la sweet Juliet, dont la

fidélité doit lui coûter la vie ; puis ces combats furieux, dans les rues de Vérone, auxquels le bouillant Tybalt semble présider comme le génie de la colère et de la vengeance ; cette inexprimable scène de nuit au balcon de Juliette, où les deux amants murmurent un concert d’amour tendre, doux et pur comme les rayons de l’astre des nuits qui les regarde en souriant amicalement ; les

piquantes bouffonneries de l’insouciant Mercutio, le naïf caquet de la vieille nourrice, le grave caractère de l’ermite, cherchant inutilement à ramener un peu de calme sur ces flots d’amour et de haine dont le choc tumultueux retentit jusque dans sa modeste cellule... puis l’affreuse catastrophe, l’ivresse du bonheur aux prises avec celle du désespoir, de voluptueux soupirs changés

en râle de mort, et enfin le serment solennel des deux familles ennemies jurant, trop tard, sur le cadavre de leurs malheureux enfants, d’éteindre la haine qui fit verser tant de sang et de larmes. Je courus au théâtre de la Pergola. Les choristes nombreux qui couvraient la scène me parurent assez bons ; leurs voix sonores et mordantes ; il y avait surtout une douzaine de petits garçons de

quatorze à quinze ans, dont les contralti étaient d’un excellent effet. Les personnages se présentèrent successivement et chantèrent tous faux, à l’exception de deux femmes, dont l’une, grande et forte, remplissait le rôle de Juliette, et l’autre, petite et grêle, celui de Roméo. — Pour la troisième ou quatrième fois après Zingarelli et Vaccaï, écrire encore Roméo pour une

femme !... Mais, au nom de Dieu, est-il donc décidé que l’amant de Juliette doit paraître dépourvu des attributs de la virilité ? Est-il un enfant, celui qui, en trois passes, perce le cœur du furieux Tybalt, le héros de l’escrime, et qui, plus tard, après avoir brisé les portes du tombeau de sa maîtresse, d’un bras dédaigneux, étend mort sur les degrés du monument le comte

Pâris qui l’a provoqué ? Et son désespoir au moment de l’exil, sa sombre et terrible résignation en apprenant la mort de Juliette, son délire convulsif après avoir bu le poison, toutes ces passions volcaniques germent-elles d’ordinaire dans l’âme d’un eunuque ?

Trouverait-on que l’effet musical de deux voix féminines est le meilleur ?... Alors, à quoi bon des

ténors, des basses, des barytons ? Faites donc jouer tous les rôles par des soprani ou des contralti, Moïse et Othello ne seront pas beaucoup plus étranges avec une voix flûtée que ne l’est Roméo. Mais il faut en prendre son parti ; la composition de l’ouvrage va me dédommager...

Quel désappointement ! ! ! dans le libretto il n’y a point de bal chez Capulet, point de

Mercutio, point de nourrice babillarde, point d’ermite grave et calme, point de scène au balcon, point de sublime monologue pour Juliette recevant la fiole de l’ermite, point de duo dans la cellule entre Roméo banni et l’ermite désolé ; point de Shakespeare, rien ; un ouvrage manqué. Et c’est un grand poëte, pourtant, c’est Félix Romani, que les habitudes mesquines des théâtres

lyriques d’Italie ont contraint à découper un si pauvre libretto dans le chef-d’œuvre shakespearien !

Le musicien, toutefois, a su rendre fort belle une des principales situations ; à la fin d’un acte, les deux amants, séparés de force par leurs parents furieux, s’échappent un instant des bras qui les retenaient et s’écrient en s’embrassant : «Nous nous reverrons

aux cieux.» Bellini a mis, sur les paroles qui expriment cette idée, une phrase d’un mouvement vif, passionné, pleine d’élan et chantée à l’unisson par les deux personnages. Ces deux voix, vibrant ensemble comme une seule, symbole d’une union parfaite, donnent à la mélodie une force d’impulsion extraordinaire ; et, soit par l’encadrement de la phrase mélodique et la manière

dont elle est ramenée, soit par l’étrangeté bien motivée de cet unisson auquel on est loin de s’attendre, soit enfin par la mélodie elle-même, j’avoue que j’ai été remué à l’improviste et que j’ai applaudi avec transport. On a singulièrement abusé, depuis lors, des duos à l’unisson. — Décidé à boire le calice jusqu’à la lie, je voulus, quelques jours après,

entendre la Vestale de Paccini. Quoique ce que j’en connaissais déjà m’eût bien prouvé qu’elle n’avait de commun avec l’œuvre de Spontini que le titre, je ne m’attendais à rien de pareil... Licinius était encore joué par une femme... Après quelques instants d’une pénible attention, j’ai dû m’écrier, comme Hamlet : «Ceci est de l’absinthe !» et ne me sentant pas

capable d’en avaler davantage, je suis parti au milieu du second acte, donnant un terrible coup de pied dans le parquet, qui m’a si fort endommagé le gros orteil que je m’en suis ressenti pendant trois jours. — Pauvre Italie !... Au moins, va-t-on me dire, dans les églises, la pompe musicale doit-être digne des cérémonies auxquelles elle se rattache. Pauvre Italie !... On verra plus

tard quelle musique on fait à Rome, dans la capitale du monde chrétien : en attendant, voilà ce que j’ai entendu de mes propres oreilles pendant mon séjour à Florence. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00

A propos de Auguste Comte, relaté par Jean-Claude Carrière dans son livre "Les bizarres" :

Sa vie fut une des plus bizarres qui soient. Il lui arrivait de disparaître pendant un certain temps, d’oublier complètement ses rendez-vous et obligations. Ainsi le 2 avril 1826, quand ses auditeurs se présentèrent à sa quatrième leçon, ils trouvèrent porte et volets clos.
On

possède de lui un certain nombre de lettres véritablement incohérentes, qui justifient à elles seules son examen par le grand médecin Esquirol. Celui-ci le fit interner après que Comte eut tenté de se noyer avec sa femme dans le lac d’Enghien. A l’asile, le père du positivisme piqua sa fourchette dans la joue d’un gardien.
Le jour de sa sortie de l’asile, il signa un acte «

Brutus Bonaparte Comte ». Par la suite, il essaya encore de se suicider en se jetant du haut du pont des Arts à Paris. Une autre fois, il partit pour Montpellier, arriva à Nîmes, et subitement rebroussa chemin.
Ces bizarreries ne succédèrent pas à son œuvre mais en furent rigoureusement contemporaines. Mystique, avec des hallucinations et des extases, il a laissé une œuvre à

prétention scientifique. On peut même le considérer comme le père de la sociologie. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          130

Mais s'il en est ainsi, et qu'un poème peut être très productif pour le peintre, mais néanmoins pas pictural lui-même, un autre très pictural, et pourtant pas productif pour le peintre: il en est ainsi également de l'idée du comte Caylus, qui le Faire de l'utilité pour le peintre la pierre de touche du poète, et vouloir déterminer son classement en fonction du nombre de tableaux qu'il

présente à l'artisteTableaux tirés de l'Iliade, Avert. p. V. On est toujours convenu, que plus un poème fournissait d'images et d'actions, plus il avait de supériorité en poésie. Cette réflexion m'avait conduit à penser que le calcul des différents tableaux, qu'offrent les poèmes, pouvait servir à comparer le mérite respectif des poàmes et des poètes. Le nombre et le genre des

tableaux que présentent ces grands ouvrages, ont été une espèce de pierre de touche, plutôt un équilibre certain du mérite de ces poèmes et du génie de leurs auteurs. .

Loin d'être, même à travers notre silence, de laisser cette idée gagner la réputation d'une règle. Milton serait leur première victime innocente. Car il semble bien que le jugement méprisant dont parle

Caylus n'était pas à la fois un goût national et une conséquence de sa prétendue domination. La perte de la face, dit-il, est peut-être la chose la plus proche que Milton portait à Homère. Bien sûr, Milton ne peut pas remplir les galeries. Mais si, tant que j'avais l'œil corporel, la sphère de celui-ci devait être aussi la sphère de mon œil intérieur, alors, pour être libre de

cette restriction, j'attacherais une grande importance à la perte de la première.

Le Paradis Perdu n'est pas moins la première épopée après Homère, car il fournit peu de tableaux, que la Passion du Christ est un poème car on peut difficilement y mettre la tête d'une aiguille sans toucher un endroit qui ne le fait pas. employait beaucoup des plus grands artistes. Les

évangélistes racontent le fait avec toute la simplicité sèche possible, et l'artiste en utilise les parties variées sans montrer la moindre étincelle de génie pictural. Il y a des faits à peindre et à peindre, et l'historien peut raconter le plus peinable tout aussi impeccable que le poète peut peindre le plus imprescriptible.

On ne peut être séduit par l'ambiguïté du mot

que si l'on prend les choses différemment. Une peinture poétique n'est pas nécessairement ce qu'il faut transformer en peinture matérielle; mais chaque trait, chaque combinaison de plusieurs traits, par lesquels le poète rend son sujet si sensuel que nous en sommes plus clairement conscients que ses mots, s'appelle pittoresque, s'appelle un tableau parce qu'il nous rapproche du degré

d'illusion, dont la peinture matérielle est particulièrement capable d'être abstraite de la peinture matérielle le plus facilement et en premierCe que nous appelons les peintures poétiques les anciens appelaient des fantasmes, comme on s'en souvient des Longin. Et ce que nous appelons l'illusion, ce qui est trompeur dans ces peintures, ils l'appelaient l'énargie. Ainsi, comme le rapporte

Plutarque, on avait dit (Erot. T. II. Edit. Henr. Steph. P. 1351.): à cause de leur énormes fantasmes poétiques seraient des rêves de l'éveil; Αι ποιητικαὶ φαντασίαι διὰ τὴν ενάργειαν

εγρηγορότων ενύπνιά εισιν. Je souhaite vivement que les manuels de poésie les plus récents utilisent ce nom et incluent entièrement le mot peinture. Vous nous auriez sauvé beaucoup de règles à moitié vraies, dont la principale raison est de faire correspondre un nom arbitraire.

Aucun homme n'aurait si facilement soumis les fantasmes poétiques aux limites d'une peinture matérielle;. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00

En effet, le poète a une grande longueur d'avance sur celui qui traite une histoire connue, des personnages connus. Il peut ignorer cent petites choses froides qui seraient autrement indispensables pour comprendre l'ensemble; et plus vite il devient compréhensible pour ses auditeurs, plus vite il peut les intéresser. Le peintre a aussi cet avantage quand son reproche ne nous est pas étranger,

quand on reconnaît au premier coup d'œil l'intention et l'opinion de toute sa composition, quand on voit non seulement ses personnages parler sur une chose, mais aussi ce qu'ils disent. Le plus grand effet dépend du premier regard, et lorsque cela nous oblige à une contemplation ardue et à des conjectures, notre désir d'être touché se refroidit; pour se venger de l'artiste

incompréhensible, on s'endurcit contre l'expression, et malheur à lui quand il a sacrifié la beauté à l'expression! Nous ne trouvons alors rien du tout qui puisse nous inciter à nous arrêter avant son travail; nous n'aimons pas ce que nous voyons et nous ne savons pas quoi penser.

Maintenant, prenez les deux ensemble; d'une part, que l'invention et la nouveauté du reproche

n'est de loin pas la chose la plus noble que nous demandons au peintre; Deuxièmement, qu'un reproche bien connu favorise et facilite l'effet de son art: et je pense que la cause pour laquelle il fait si rarement de nouveaux reproches n'est pas avec le comte Caylus, dans son aisance, dans son ignorance, dans la difficulté de la partie mécanique de l'art, qui doit chercher toute sa diligence et

tout son temps; Au contraire, il sera trouvé plus profondément fondé, et peut-être même ce qui semble à première vue être une limitation de l'art, un retard de notre plaisir, est enclin à louer comme une abstinence sage et auto-utile de l'artiste. Je n'ai pas non plus peur que cette expérience me prouve le contraire. Les peintres remercieront le comte pour sa bonne volonté, mais ne

l'utiliseront guère aussi généralement qu'il s'y attendait. Si cela arrivait, cependant, un nouveau Caylus serait nécessaire sur cent ans, ce qui ramènerait les vieux reproches à l'esprit et ramènerait l'artiste sur le terrain où d'autres avant lui ont brisé de tels lauriers immortels. Ou faut-il que le public soit aussi savant que le connaisseur de ses livres? Qu'il doit être familier

et familier avec toutes les scènes de l'histoire et de la fable qui peuvent donner une belle peinture? J'avoue que les artistes auraient mieux fait si, depuis l'époque de Raphaël, au lieu d'Ovide, ils avaient fait d'Homère leur manuel. Mais comme cela n'est pas arrivé, laissez le public sur ses traces et ne rendez pas son plaisir plus aigre.

Protogenes avait peint la mère

d'Aristote. Je ne sais pas combien le philosophe lui a payé. Mais soit au lieu de payer, soit encore au sujet de payer, il lui a donné des conseils qui valaient plus que le salaire. Parce que je ne peux pas imaginer que ses conseils n'étaient que de la flatterie. Mais principalement parce qu'il considérait que le besoin de l'art était compréhensible pour tout le monde, il lui conseilla de

peindre les actes d'Alexandre; Des actes dont tout le monde parlait à cette époque et dont il pouvait prévoir que la postérité serait aussi inoubliable. Mais Protogenes n'était pas suffisamment déterminé à suivre ce conseil; impetus animi, dit Pline, et quaedam artis libido Lib. XXXV. secte. 36. p. 700. Modifier. Dur.Une certaine arrogance de l'art, une certaine soif de l'étrange et de

l'inconnu, le conduisirent à des reproches complètement différents. Il a préféré peindre l'histoire d'un JalysusRichardson appelle cette œuvre lorsqu'il veut expliquer la règle selon laquelle, dans une peinture, l'attention du spectateur n'a pas à être attirée par quoi que ce soit du personnage principal, aussi excellent soit-il. «Protogène», dit-il, «avait inclus une perdrix dans

sa célèbre peinture Jalysus, et l'avait peinte avec tant d'art qu'elle semblait vivante et était admirée par toute la Grèce; mais parce qu'il attirait trop tous les regards, au détriment de l'œuvre principale, il l'éteignit complètement. »(Traité de la peinture T. I. p. 46.) Richardson se trompait. Cette perdrix n'était pas à Jalysus, mais dans une autre peinture de Protogène, qui

était appelée le satyre au repos ou oisif, Σάτυρος αναπαυομένος. Je ferais cette erreur, qui provenait d'un passage mal compris de Pline, A peine à noter si je ne l'ai pas trouvé dans Meursius: (Rhodi lib. I. cap. 14. p. 38.) In eadem, tabula sc. In qua Ialysus, Satyrus erat, quem dicebant

Anapauomenon, tibias tenens. Il en va de même pour Herr Winckelmann lui-même. (De l'imitation de Gr. W. dans le Mal. Et Bildh. P. 56.) Strabon est le véritable gardien de cette petite histoire avec la perdrix, et il distingue le Jalysus et celui Colonne satyre appuyée, sur laquelle était assise la perdrix, expressément. (Lib. XIV. P. 750. Edit. Xyl.) Meursius et Richardson et Winckelmann ont

mal compris le passage de Pline (Lib. XXXV. Sect. 36. p. 699) parce qu'ils n'ont pas prêté attention au fait que deux Les peintures là-bas sont: celle pour laquelle Démétrius n'a pas conquis la ville, parce qu'il ne voulait pas attaquer l'endroit où elle se trouvait; et l'autre que Protogène a peint pendant ce siège. L'un était le Jalysus, et celui-ci le satyre., un Cydippe et autres,

dont on ne peut même plus deviner ce qu'ils représentaient. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00

Le comte Caylus semble lui aussi exiger que le poète embellisse son imagination avec des attributs allégoriques.Apollon rend mort et endormi le cadavre nettoyé et embaumé du Sarpédon, pour le conduire dans sa patrie. (Il. Π. V. 681. 82.)

Μπε δέ μιν πομποι̃σιν άμα

κραιπνοι̃σι φέρεσθαι
‛Ύπνω καὶ Θανάθω διδυμάοσιν.
Caylus recommande cette fiction au peintre, mais ajoute: Il est fâcheux, qu'Homère ne nous ait rien laissé sur les

attributs qu'on donnait de son temps au Sommeil; nous ne connaissons, pour caractériser ce dieu, que son action même, et nous le couronnons de pavots. Ces idées sont modernes; la première est d'un service médiocre, mais elle ne peut être employée dans le cas présent, où même les fleurs me paraissent déplacées, surtout pour une figure qui groupe avec la mort. (S. Tableaux tirés de

l'Iliade, de l'Odyssée d'Homère et de l'Enéide de Virgile, avec des observations générales sur le costume, à Paris 1757. 8.) Cela signifie un des petits ornements d'Homère demande qui se dispute le plus avec ses grandes manières. Les attributs les plus ingénieux qu'il aurait pu donner au sommeil, ne l'aurait de loin pas caractérisé aussi parfaitement, de loin ne pas avoir suscité en

nous une image aussi vive que le seul trait par lequel il fait de lui le frère jumeau de la mort. L'artiste essaie d'exprimer ce trait, et il pourra se passer de tous les attributs. Les artistes anciens ont vraiment imaginé la mort et le sommeil avec la similitude que nous attendons si naturellement chez les jumeaux. Sur une boîte en cèdre du temple de Junon à Elis, ils se reposèrent tous

les deux comme des garçons dans les bras de la nuit. Un seul était blanc, l'autre noir; celui-là dormait, celui-là semblait endormi; les deux pieds croisés. Parce que c'est ainsi que j'ai voulu traduire les paroles de Pausanias (Eliac. Cap. XVIII. P. 422. Edit. Kuh.) Αμφοτέρους

διεστραμμένους τοὺς πόδας plutôt qu'avec les pieds tordus, ou comme il y avait Gedoyn dans sa langue: les pieds contrefaits. Que devraient exprimer les pieds tordus ici? Les pieds croisés, en revanche, sont la position habituelle des dormeurs, et dormir avec Maffei (Raccol. Pl.

151) n'est pas différent. Les nouveaux artistes ont complètement abandonné cette similitude entre le sommeil et la mort chez les personnes âgées, et il est devenu courant d'imaginer la mort comme un squelette, tout au plus comme un squelette revêtu de peau. Surtout, Caylus aurait dû indiquer à l'artiste ici s'il devait suivre l'ancien ou le nouveau usage dans l'imaginaire de la mort. Mais

il semble s'expliquer pour le plus récent, puisqu'il considère la mort comme une figure contre laquelle un autre couronné de fleurs ne veut pas se grouper. Mais a-t-il également considéré à quel point cette idée moderne pouvait être inappropriée dans une peinture homérique? Et comment sa nature dégoûtante pourrait-elle ne pas lui être offensante? Je ne peux pas me persuader que le

petit tableau métallique de la galerie ducale de Florence, qui montre un squelette allongé posé avec un bras sur un cendrier (Spence's Polymetis Tab. XLI.), Est une véritable antiquité. Au moins, il ne peut pas représenter la mort en général, car les anciens l'imaginaient différemment. Même leurs poètes n'ont jamais pensé à lui sous cette image hideuse. qui représente un squelette

couché, qui repose avec un bras sur un cendrier (Spence's Polymetis Tab. XLI.), est une véritable antiquité. Au moins, il ne peut pas représenter la mort en général, car les anciens l'imaginaient différemment. Même leurs poètes n'ont jamais pensé à lui sous cette image hideuse. qui représente un squelette couché, qui repose avec un bras sur un cendrier (Spence's Polymetis Tab. XLI.),

est une véritable antiquité. Au moins, il ne peut pas représenter la mort en général, car les anciens l'imaginaient différemment. Même leurs poètes n'ont jamais pensé à lui sous cette image hideuse.

. Le comte connaissait mieux la peinture que la poésie. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00

Le marin
(Du premier texte anglo-saxon)

Puis-je, pour la vérité de ma propre chanson, prendre en compte
le jargon de voyage, comment j'ai
souvent enduré les épreuves dans les jours difficiles .
Je suis resté attentif
à mes seins, Connu sur ma quille de nombreuses cales de soins,
Et une terrible vague de mer, et là j'ai souvent passé la

nuit étroite près de la tête du navire
Pendant qu'il se jetait près des falaises. Froidement affligé,
Mes pieds étaient engourdis par le gel.
Chill ses chaînes sont; des soupirs de frottement
Rampent mon cœur et la faim a engendré une
humeur très fatiguée. De peur que l'homme ne sache
Qu'il vit sur la terre ferme la plus belle,
Liste comment

moi, misérable, sur une mer glacée,
J'ai résisté à l'hiver, misérable paria
Privé de mes parents;
Accroché de flocons de glace dure, où la grêle a volé,
Là je n'ai rien entendu sauf la mer dure
Et la vague glacée, au moment où le cygne pleure,
A fait pour mes jeux la clameur du fou de Bassan,
Les oiseaux de mer , le bruit était pour moi le

rire ,
Les miaulements chantent tout mon hydromel.
Des tempêtes, sur les falaises battues, tombaient sur la poupe
En plumes glacées; plein souvent l'aigle a crié
Avec un spray sur son pignon.
Aucun protecteur ne
peut rendre un homme joyeux dans le besoin.
Ce qu'il croit peu, qui va dans la vie séduisante
Le milieu des bourgeois d'Abides fait des

affaires lourdes,
riche et rincé de vin, comme je me lasse souvent
Doit attendre au-dessus de la saumure.
Proche de la morelle, neige du nord,
Le gel a gelé la terre, la grêle est tombée sur la terre puis le
maïs du plus froid. Sans-nom là frappe maintenant
La pensée du cœur que je sur les hauts ruisseaux
Le tumulte ondulé salin traverse seul.

Moaneth toujours la convoitise de mon esprit
Que je pars, que je cherche de loin
une solidité étrangère.
Pour cela, il n'y a pas d'homme de
bonne humeur au milieu de la terre, pas s'il reçoit son bien, mais il aura dans sa jeunesse l'avidité;
Ni son acte envers les audacieux, ni son roi envers les fidèles,
mais il aura son chagrin pour le prix de la

mer
tout ce que veut son seigneur.
Il n'a pas de cœur pour le harponnage, ni pour la bague, ni la
séduction pour sa femme, ni la joie du monde,
ni rien d'autre que la barre oblique de la vague,
Pourtant, le désir de partir sur l'eau lui vient.
Bosquet s'épanouit, vient la beauté des baies, Les
champs à l'équité, les terres sont plus vives,

Tout cela avertit l'homme avide d'humeur,
Le cœur se tourne pour voyager afin qu'il pense alors
Aux voies de crue à être loin.
Coucou appelle avec des pleurs lugubres,
Il chante l'été, cors la douleur,
Le sang du cœur amer. Burgher ne sait pas -
Lui l'homme prospère - ce que certains accomplissent là
où les errants les plus larges les amènent.

De sorte que, mais maintenant mon cœur a éclaté de ma serrure de poitrine,
Mon humeur 'au milieu du simple déluge,
Sur l'acre de la baleine, errerait au loin.
Sur terre l'abri vient souvent à moi,
désireux et prêt, le voleur solitaire qui pleure,
Enfile irrésistiblement le cœur pour le chemin des baleines,
sur les traces de l'océan; voyant que de

toute façon
Mon seigneur me juge cette vie morte
En prêt et sur terre, je ne crois pas
que la terre éternelle subsiste,
sauf qu'il y ait quelque peu calamiteux
Que, avant que la marée d'un homme ne disparaisse, la transforme en deux.
Maladie ou vieillesse ou haine de l'épée Expire
le souffle du corps saisi par le malheur.
Et pour cela, chaque

comte quel qu'il soit, pour ceux qui parlent après - La
louange des vivants, se vante d'un dernier mot,
Qu'il travaillera avant de passer,
Cadre sur la belle terre contre ses ennemis sa méchanceté,
Audacieux, ...
Afin que tous les hommes l'honorent après
et que sa louange au-delà d'eux reste au milieu des Anglais,
Oui, pour toujours, une explosion de

vie durable,
délice à mi-chemin.
Jours peu durables,
Et toute arrogance des richesses terrestres,
Il ne vient plus ni rois ni Césars,
ni seigneurs donneurs d' or comme ceux qui sont partis.
celui qui dans la gaieté la plus magnifiée,
celui qui a vécu dans la vie la plus seigneuriale,
Triste toute cette excellence, des délices éphémères !

Ralentit la montre, mais le monde tient.
La tombe cache les ennuis. La lame est posée bas.
La gloire terrestre vieillit et brûle.
Aucun homme ne va du tout à la démarche de la terre,
mais l'âge pèse contre lui, son visage pâlit,
il gémit aux cheveux gris, connaît des compagnons partis, les
hommes seigneuriaux sont à la terre donnés,
ni il ne

peut alors la couverture de chair, dont la vie cesse ,
Ni manger le sucré, ni ressentir le désolé,
Ni remuer la main ni penser au milieu du cœur,
Et bien qu'il ait jonché la tombe d'or,
Ses frères nés, leurs corps enterrés
Soyez un trésor improbable. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00