protège Citations

J'étais aussi douloureusement conscient que les présidents avaient traditionnellement tendance à aller trop loin en temps de guerre. John Adams avait signé les lois sur les étrangers et la sédition, qui interdisaient la contestation publique. Abraham Lincoln avait suspendu l'habeas corpus pendant la guerre de Sécession. Franklin Roosevelt avait fait interner les Japonais-Américains pendant

la Seconde Guerre mondiale. Quand j'avais prêté serment, j'avais juré de « préservé, protégé et défendre la Constitution ». Mon devoir le plus solennel, la mission de ma présidence étaient de protéger l'Amérique - dans le cadre de l'autorité que me conférait la Constitution.

On dessinera d’une part l’artefact : des objets techniques destinés, comme des prothèses, à suppléer la vue, et d’abord à pallier cette ruine transcendantale de l’œil qui le menace et le séduit dès l’origine, par exemple le miroir, les longues vues, les lunettes, les jumelles, le monocle. Mais comme la perte de l’intuition directe, nous l’avons vu, est la condition ou

l’hypothèse même du regard, la prothèse technique a lieu, son lieu, avant toute instrumentalisation, au plus proche de l’œil, comme une lentille de substance animale. Elle se détache immédiatement du corps propre. L’œil se détache [14], on peut le désirer, désirer l’arracher, se l’arracher même. Depuis toujours : l’histoire moderne de l’optique ne fait que représenter ou

remarquer, selon des modes nouveaux, une défaillance de la vue dite naturelle, à commencer par les spectacles en anglais, comme nous le notions à l’instant, les lunettes du dessinateur. D’où les autoportraits avec lunettes. De Chardin l’Autoportrait dit à l’abat-jour dit bien l’abat-jour, puisqu’il plonge ou protège les yeux du peintre dans l’ombre (comme cet autre fétiche

détachable, le chapeau dont les bords cachent presque les yeux de Fantin-Latour dans un autoportrait). Mais de surcroît, tout aussi jalousement, il abrite et montre à la fois les mêmes yeux derrière des lunettes dont les montants sont visibles. Le peintre semble poser de face, il vous fait face, inactif et immobile. Dans l’Autoportrait aux bésicles (lunettes sans montants, binocle de

travail peut-être), Chardin se laisse voir ou se fait observer de profil, il paraît plus actif, un instant interrompu peut-être, et détournant les yeux du tableau. Mais c’est en train de peindre ou de dessiner, la main et l’instrument visibles au bord de la toile, qu’il se représente dans un autre autoportrait. A cet égard, on peut toujours considérer cet autoportrait comme un exemple

parmi d’autres dans la série des Dessinateurs de Chardin [15]. Est-il en train de s’affairer autour de l’autoportrait ou d’autre chose, d’un autre modèle ? On ne saurait en décider. Dans les trois cas, lunettes sur les yeux, bandeau sur la tête — non pas les yeux bandés mais, cette fois la tête bandée, mot qui peut toujours faire penser, entre autres choses, à une blessure : à

même le visage auquel ils n’appartiennent pas, détachables du corps propre comme des fétiches, le bandeau et les bésicles restent les suppléments illustres et les mieux exhibés de ces autoportraits. Ils distraient autant qu’ils concentrent. Le visage ne s’y montre pas nu, surtout pas, ce qui, bien entendu, démasque la nudité même. C’est ce qu’on appelle se montrer nu, montrer la

nudité, le nu qui n’est rien sans la pudeur, l’art du voile, de la vitre ou du vêtement.
On peut aussi, d’autre part, surprendre ce qui ne se laisse pas surprendre, on peut dessiner les yeux clos : vision extatique, prière ou sommeil, masque du mort ou de l’homme blessé (voyez les yeux de l’Autoportrait dit l’homme blessé de Courbet (1854). [...] + Lire la

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Qu’est-ce que la poésie ? Qu’est-ce qui bande : ce texte, séduit et trouble le discours doctoral introduit un écart (un « Grand Carré ») dans la pièce où le patient se déshabille, se couche, ne dit finalement rien, fait en revanche bégayer le maître. Quelques jours après, celui-ci envoie un manuscrit dédicacé à l’écrivain patient : avec mon admiration. C’est bon, n’est-ce

pas ? C’est un peu comme ce que vous faites, non. L’écrivain ne répond pas. Il n’est surtout pas assez puceau pour dire qu’il occupe la place de l’autre.


Le texte est grappu.
D’où la nervosité perméable et séduite, agenouillée, de qui vou­drait le prendre, le comprendre, se l’approprier.
Il y est traité de l’ersatz, en langue étrangère de ce

qu’on pose et rajoute à la place.
La thèse (la position, la propo­sition, Satz) protège ce qu’elle rem­place, cependant.
Or voici qu’un contemporain (le fait importe beaucoup) que tout, sinon son propre glas, aurait dû préparer à lire la scène, se démonte, ne veut plus voir, dit le contraire de ce qu’il veut dire, part en guerre, monte sur ses grands chevaux.

L’ersatz, dit-il, ce n’est pas bien .

Alliance difficilement explicable avec Sartre. Et pourtant : « Sartre a marqué lui-même une étrange difficulté à la base de l’œuvre de Genet. Genet, qui écrit, n’a ni le pouvoir ni l’intention de communiquer avec ses lecteurs. L’élaboration [visiblement pas fait exprès] de son œuvre a le sens d’une négation de ceux qui

la lisent. Sartre l’a vu sans en tirer la conclusion : que dans ces conditions, cette œuvre n’était pas tout à fait une œuvre, mais un ersatz, à mi-chemin de cette communication majeure à laquelle prétend la litté­rature. La littérature est communication.

un auteur
Elle part d’un auteur souverain, par delà les servitudes d’un lecteur isolé, elle s’adresse à

l’humanité souveraine. [...]

la caricature, l’ersatz, ce n’est pas bien, ce sont des faux. Il aime l’édi­tion originale, le sceau, le seing de l’authentique. Pas le faux, le vrai. Il n’aime pas la galalithe. C’est sûre­ment de la galalithe, rien n’est plus comme avant
« Non seulement Genet n’a pas l’intention de communiquer s’il écrit, mais, dans la

mesure où, quelle que soit son intention, une caricature ou un ersatz de communication s’établirait, l’auteur refuse à ses lecteurs cette similitude fondamentale

la vigueur de son oeuvre
que la vigueur de son œuvre risquerait de révéler. [...]
« Genet lui-même ne doute pas de sa faiblesse.

faire œuvre litté­raire
Faire œuvre littéraire ne

peut être, je le crois, qu’une opération souveraine : c’est vrai dans le sens où l’œuvre demande à l’auteur

l’œuvre demande à l’auteur de dépasser en lui la personne pauvre, qui n’est pas au niveau... oui
de dépasser en lui la personne pauvre, qui n’est pas au niveau de ses mo­ments souverains. [...]

« Non que nous devions nous arrêter si

nous lisons : "... j’écrivis pour gagner de l’argent."

et pourquoi ne pas nous y arrêter ? Qui a dit qu’il n’était pas convenable d’écrire pour de l’argent ? Qui a pu le dire ? L’argent, c’est mal ? C’est quoi au juste ? Et pourquoi ne pas se demander comment on a pu écrire ça ? Qui ? pour qui ? pourquoi ?
"Je m’écoute" s’égale, en grec, à "je suis

mon premier client".

Critique du jugement : « l’art est aussi distingué du métier ; le premier s’appelle libéral (freie), le second peut aussi s’appeler mercenaire [...] le bel art doit être un art libre en deux sens : il ne doit pas être, comme une activité rémunérée, un travail dont l’importance serait évaluée selon une mesure déterminée, que l’on pourrait

imposer ou rétri­buer ; d’autre part il faut que l’esprit se sente occupé, mais satisfait et excité sans considérer un autre but (indépendamment de tout salaire). »

Par qui, et de quoi, l’« auteur » est-il alors payé ? nourri ? Par une instance économique (libérale), représentée par un marché éditorial (libéral), un ministère de la culture (libéral), voire par

Frédéric le Grand, poète et monarque libéral.

A moins qu’il ne vole ? Est-ce encore pire ou autre chose qu’écrire « pour de l’argent » ? Est-ce changer de système ? En tous cas, l’esthète libéral n’aime pas ça. Mais on voit une fois de plus qu’il suffit d’un rien pour que le motif de la dépense pure et hors­ circulation se laisse réinscrire dans l’échange

de l ’économie restreinte (ici libérale). Mais que se passe-t-il quand un rien suffit ? Le risque (la confor­table compromission aussi) habite le risque. Le maître peut toujours habiter chez le souverain

des plus dignes d’attention.
"Le "travail d’écrivain" de Genet est l’un des plus dignes d’attention. Genet même est soucieux de souveraineté.

Genet

manque de cœur. De loyauté
Mais il n’a pas vu que la souveraineté veut l’élan du cœur et la loyauté, parce qu’elle est donnée dans la communication. [...]


L’ECHEC DE GENET

« L’échec de Genet. » Quel titre. Dénonciation magique, animiste, apeurée. Quel est l’effet recherché ? Mais l’"échec", Genet ne l’a-t-il pas calculé ? Il le

répète tout le temps, il a voulu réussir l’échec. Et voilà que, par la simple provocation de son texte, il construit une scène qui oblige l’autre à se démasquer, à ba­fouiller, à se démonter, à dire ce qu’il n’aurait pas voulu, pas dû dire. C’est lui, le texte (Genet) qui piège, acharne, lit le lecteur, le jugement, la critique. Comme Rembrandt. Scène paradigmatique pour

le mauvais goût, il faut voir un peu plus loin
L’indifférence à la communication de Genet est à l’origine d’un fait cer­tain : ses récits intéressent mais ne pas­sionnent pas. Rien de plus froid, de moins touchant, sous l’étincelante parade des mots, que le passage vanté où Genet rap­porte la mort d’Harcamone. La beauté de ce passage est celle des bijoux, elle est trop

riche et d’un mauvais goût assez froid. [...] il y a la même maladresse chez l’érudit qu’imposent les titres et chez Genet écrivant ces lignes­ qui se réfèrent au temps de ses vagabondages d’Espagne [citation du « palais

il faudrait, entre autres constructions du même genre, circuler à travers tous les palais, dans le labyrinthe, oui, entre tous les palais (le Palais

de justice de Notre-Dame, le palais du grand d’Espagne, où nous sommes, le « voile du palais » de Stilitano, « cette toile d’araignée précieuse » où s’élaborent les les gl’s. On s’apercevrait alors, à y séjourner un peu et à y faire un peu travailler sa langue, que le palais est ce précisément dont je parle. Beaucoup. J’argotise, je jargonne, j’ai l’air de produire

des mots nouveaux, un nouveau lexique. Un argot seulement, un jargon. Ils sortent tous deux du fond de la gorge, ils séjournent, un certain temps, comme un gargarisme, au fond du gosier, on racle et on crache.
L’argot est un mot d’argot. Comme tous les mots d’argot, Littré ne le mentionne pas. Argotiser c’est travailler contre le lexique. Mais en argumen­tant, en élaborant, en

alléguant, depuis le dedans de son corpus. Argot est un très vieux mot, enra­ciné dans la langue et dans la littérature. Comme jargon. Et pourtant, son usage est d’abord argotique, limité à une bande ou à une école

je ne sais quoi. Critique du je ne sais quoi. Je ne sais quoi de fr

le cœur, vraiment n’y est pas

dont je parle (car cela n’a pas

d’autre nom) »]. L’intérêt de l’œuvre de Jean Genet ne vient pas de sa force poétique, mais de l’enseignement qui résulte de ses faiblesses. [...]
Il y a dans les écrits de Genet je ne sais quoi de frêle, de froid, de friable, qui n’arrête pas forcément l’admiration mais qui suspend l’accord. »

A quoi, malgré tout, reconnaît-on ici qu’il s’agit

d’un texte de Bataille ? Malgré tout, malgré le Langage des fleurs [74], malgré (?) Le glas, malgré

« Le glas
Dans ma cloche voluptueuse
le bronze de la mort danse
le battant d’une pine sonne
un long branle libidineux. »

Elaborations.
« Le ciel
1. Le bronze de l’amour sonne
Le battant rouge de ta pine
dans la

cloche de mon con

2. Le battant chauve de ton glas
dans la cloche (biffé : de mon vagin
de mon urine) du con
le bronze de l’amour sonne
le long branle voluptueux

3. Le bronze de l’amour danse
le long branle voluptueux
et le battant chauve du glas
sonne et sonne et sonne et sonne
dans ma cloche libidineuse

4.

Dans ma cloche libidineuse
le bronze de la mort sonne
le battant de la verge danse
le long branle voluptueux. »
G. Bataille

ce qui aurait dû, suivant la logique générale de sa
pensée (le simulacre, la souveraineté comme limite intenable, la transgression, la perte, etc.), l’induire à une autre lecture ? Si ce qu’il faut bien appeler

l’académisme sentencieux de ce discours édifiant n’est pas tout à fait un accident, s’il y a là un effet logique d’aveuglement, de dénégation, d’inver­sion négative (comme on dit — et ce n’est pas simplement, ici, une figure — que la névrose est le négatif de la perversion) c’est peut-être que le système le permet. Tout peut y virer à chaque instant vers la

prédication la plus policée — sinistre, morale et dérisoirement réactive. Limite instable, inaccessible, la souveraineté, avec tout son système (simulacre, expropriation, perte, rire majeur, etc.) est toujours en train de basculer dans la méta­physique (vérité, authenticité, propriété, maîtrise). Elle peut toujours se lire dans le code qu’elle renverse, qu’elle fait plus que

renverser mais doit aussi renverser. Il suffit, pour que la lecture métaphysique s’impose, d’un rien, d’un rien logique ou linguistique ou discursif : + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00

Sur Mars, je l’avais oublié, chaque cité est un petit monde clos, protégé du néant glacial par un champ magnétique. Au-delà de ces écrans électroniques, il n’y a que le vide hostile de l’atmosphère martienne. Tout homme qui s’y aventurerait sans protection mourrait en quelques secondes. Ce qui facilite singulièrement l’application des lois; rien d’étonnant à ce que l’on

commette si peu de crimes sur Mars...