Grecs Citations

Mais j'essaierai de déduire la question de ses premières raisons.

Je ferme comme ça. S'il est vrai que la peinture utilise des moyens ou des signes très différents pour ses imitations que la poésie; ceux-ci à savoir les figures et les couleurs dans l'espace, mais ces tons articulés dans le temps; S'il n'est pas contesté que les signes doivent avoir une relation confortable

avec ce qui est désigné: les signes disposés les uns à côté des autres ne peuvent aussi exprimer que des objets qui existent les uns à côté des autres ou leurs parties existent les unes à côté des autres, mais les signes successifs ne peuvent exprimer que des objets qui se succèdent ou leurs parties les unes après les autres.

Les objets qui existent côte à côte ou dont

les parties existent côte à côte sont appelés corps. Par conséquent, les corps avec leurs propriétés visibles sont les véritables objets de la peinture.

Les objets qui se succèdent ou leurs parties sont appelés actions en général. Par conséquent, les actions sont le sujet même de la poésie.

Mais tous les corps existent non seulement dans l'espace, mais aussi

dans le temps. Ils continuent et peuvent apparaître différemment à chaque instant de leur durée et être connectés de différentes manières. Chacun de ces phénomènes et connexions instantanés est l'effet d'un précédent, et peut être la cause d'un phénomène ultérieur, et donc, pour ainsi dire, le centre d'une action. En conséquence, la peinture peut également imiter des actions,

mais seulement suggérées à travers les corps.

D'autre part, les actions ne peuvent exister pour elles-mêmes, mais doivent être attachées à certains êtres. Dans la mesure où ces êtres sont des corps, ou sont considérés comme des corps, la poésie décrit aussi les corps, mais ne fait qu'indiquer des actions.

La peinture ne peut utiliser qu'un seul moment d'action

dans ses compositions coexistantes, et doit donc choisir la plus concise à partir de laquelle le précédent et le suivant peuvent être compris le plus largement.

De même, la poésie, dans ses imitations progressives, ne peut utiliser qu'une seule propriété du corps, et doit donc choisir celle qui suscite l'image la plus sensuelle du corps du côté dont elle en a besoin.

De là découle la règle de l'unité des épithètes picturales et de l'économie dans les descriptions des objets physiques.

J'aurais moins confiance en cette chaîne finale sèche si je ne la trouvais pas entièrement corroborée par la pratique d'Homère, ou si ce n'était pas plutôt la pratique d'Homère elle-même qui m'y avait amené. Ce n'est que sur ces principes que la

grande manière des Grecs peut être déterminée et expliquée, et la manière opposée de tant de poètes modernes qui veulent rivaliser avec le peintre en une seule pièce, dans laquelle ils doivent nécessairement être surmontés par lui, peut être justifiée.

Je pense qu'Homère ne peint rien d'autre que des actions progressives, et il peint tous les corps, toutes les choses

individuelles uniquement à travers leur part dans ces actions, généralement avec une seule traction . Alors quelle merveille que là où Homère peint, le peintre voit peu ou rien à faire pour lui-même, et que sa récolte ne soit que là où l'histoire réunit une multitude de beaux corps, dans de belles positions, dans un espace qui est avantageux pour l'art. le poète lui-même aime peindre

ces corps, ces positions, cet espace aussi peu qu'il veut? Parcourez toute la série de peintures suggérées par Caylus de sa part, pièce par pièce, et vous trouverez la preuve de cette remarque dans chacune d'elles.

Je laisse donc ici le comte, qui veut faire de la pierre de couleur du peintre la pierre de touche du poète, afin d'expliquer plus en détail la manière d'Homère.

D' une part, dis-je, Homer n'a généralement qu'un seul trait. Pour lui, un navire est maintenant le navire noir, maintenant le navire creux, maintenant le navire rapide, tout au plus le navire noir bien ramé. Il ne s'implique plus dans la peinture du navire. Mais il transforme probablement l'expédition, le départ, le débarquement du navire en un tableau détaillé, un tableau à

partir duquel le peintre devrait faire cinq ou six tableaux spéciaux s'il voulait l'amener complètement sur sa toile.

Si des circonstances particulières obligent Homère à fixer plus longtemps notre regard sur un seul objet physique: néanmoins, il ne se transforme pas en un tableau que le peintre pourrait suivre avec un pinceau; Au contraire, à travers d'innombrables astuces, il

sait placer cet objet individuel dans une séquence d'instants, dans chacun desquels il apparaît différemment, et au cours desquels le peintre doit attendre qu'il nous montre ce que nous voyons émerger chez le poète. Z. E. Si Homer veut que nous voyions la voiture de Junon, Hebe doit l'assembler pièce par pièce sous nos yeux. Nous voyons les roues, les essieux, le siège, le timon, les

sangles et les cordons, pas les deux tels qu'ils sont ensemble et tels qu'ils se rassemblent sous les mains de l'ascenseur. Le poète utilise plus d'une traction sur les roues seul, et nous montre les huit rayons d'airain, les jantes en or, les rails d'Erzt, le moyeu en argent, tout en particulier. Il faut dire: puisque la roue était plus qu'une chose, il fallait y consacrer autant de temps dans

la description que son application particulière exigeait plus de cela dans la nature elle-même.Iliad. E. c. 722-731. .

'Ήβη δ' αμφ 'οχέεσσι θοως βάλε καμπύλα κύκλα
Χάλκεα,

οκτάκνημα, σιδηρέω άξονι αμφίς ·
Των η τοι χρυσέη ίτυς άφθιτος, αυτὰρ ύπερθεν

Χάλκε επίσσωτρα, προσαρηρότα, θαυμα ιδέσθαι ·
Πλημναι δ' αργύρου εισὶ

περίδρομοι αμφοτέρωθεν ·
Δίφρος δὲ χρυσέοισι καὶ αργυρέοισιν ιμασιν

'Εντέταται · δοιαὶ δὲ περίδρομοι άντυγές εισιν ·
Του δ' εξ αργύρεος ρυμὸς πέλεν

· αυτὰρ επ 'άκρω
Δησε χρύσειον καλὸν ζυγόν, .DELTA..di élu contre εν λέπαδνα
Κάλ' έβαλε, χρύσεια ·

- - - - + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00

Que même dans les temples que la déesse avait en dehors de la ville dans les provinces romaines, son culte n'était pas entièrement du type prescrit par Numa, diverses inscriptions anciennes semblent montrer dans lesquelles un Pontificis Vestae est pensé de Lipsius de Vesta et Casquette Vestalibus. 13. A Corinthe, aussi, il y avait un temple de Vesta sans aucune statue, avec un simple autel,

sur quoi Pausanias Corinthe a étésacrifiée à la déesse . casquette. XXXV. p. 198. Modifier. Vache. . Mais les Grecs n'avaient-ils pas du tout de statues de Vesta? A Athènes, il y en avait un dans le Prytaneo, à côté de la statue de la paix Idem Attic. casquette. XVIII. p. 41.. Les Jasseer se vantaient de quelqu'un qui se tenait avec eux en plein air pour que ni la neige ni la pluie ne

soient jamais tombées sur euxPolyb. Hist. lib. XVI. §. 11e op. T. II. P. 443. Modifier. Ernest. . Pline commémore une personne assise, de la main de Scopas, qui était dans les jardins serviles à Rome en son temps Pline lib. XXXVI sec 4. p. 727. Modifier. Dur. Scopas fecit - Vestam sedentem laudatam dans Servilianis hortis. Lipsius devait avoir ce passage en tête lorsqu'il écrivit (de Vesta

cap. 3.): Pline Vestam sedentem effingi solitam ostendit, a stabilitate. Mais ce que Pline dit à propos d'un seul morceau de Scopas n'aurait pas dû être pris pour un personnage généralement accepté. Il note lui-même que Vesta apparaît aussi souvent debout qu'assis sur les pièces de monnaie. Mais ce faisant, il n'améliore pas Pline, mais plutôt sa propre fausse imagination.. Certes, il

nous est maintenant difficile de distinguer une simple vestale vierge d'une Vesta elle-même: est-ce que cela prouve que même les anciens ne peuvent pas distinguer, ou ne veulent pas du tout distinguer? Certaines fonctionnalités parlent apparemment plus pour l'une que pour l'autre. Le sceptre, la torche, le palladium ne peuvent être assumés que dans la main de la déesse. Le tympan, que

Codinus lui a attaché, ne lui vient peut-être que comme la terre; ou Codinus lui-même ne savait pas trop ce qu'il voyaitGeorge. Codinus de Originib. Constant. Éditer. Venet. p. 12. Τὴν γην λέγουσιν 'Εστίαν, καὶ πλάττουσι

αυτὴν γυναικα, τύμπανον βαστάζουσαν, επειαδὴ τοὺς επειεαδὴ τοὺς νικεοστυτυ

νμευς γιντυ νφμεοστντυτυ νμευς γινηυ φειαδ. Suidas, de lui, ou les deux d'un plus âgé, dit cela sous le mot ‛Εστία. "La terre se forme sous le nom de Vesta comme une femme qui porte

un tympan parce qu'elle garde les vents fermés." La cause est un peu absurde. Il aurait été plus facile d'entendre s'il avait dit qu'un tympan lui avait été ajouté parce que certains des anciens croyaient que sa silhouette s'y conformait; σχη̃μα αυτη̃ς τυμπανοει̃δες

ει̃ναι. (Plutarchus de placitis philos. Cap. 10e id. De facie in orbe Lunae.) Mais où Codinus ne s'est trompé ni dans la figure, ni dans le nom, ni même dans les deux. Peut-être ne savait-il pas comment appeler mieux ce qu'il voyait que Vesta portait qu'un tympan; ou entendu l'appeler un tympan, et ne pouvait penser à rien d'autre que l'instrument que nous

appelons un tambour d'armée. Mais les tympans étaient aussi un type de roue:
Radios Hinc Trivere Rotis, Hinc Tympana Plaustris
Agricolae -
(Virgilius Georgic. Lib. II. V. 444.) Et ce qui est montré sur la Vesta des Fabretti (Ad tabulam Iliadis p. 339) et cet érudit considère qu'un moulin à main est très similaire à une telle roue . + Lire la suiteCommenter

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Il y a des connaisseurs de l'antiquité qui considèrent le groupe Laocoon comme l'oeuvre de maîtres grecs, mais de l'époque des empereurs, car ils croient que le Laocoon virgilien a servi de modèle. Parmi les savants plus âgés qui étaient de cet avis, je ne veux que Bartholomäus Marliani Topographiae Urbis Romae libr. IV. Cap. 14. Et quanquam hi (Agesander et Polydorus et Athenodorus

Rhodii) ex Virgilii descriptione statuam hanc formavisse videntur etc., et du plus récent Montfaucon Suppl. Aux Ant. Expliq. Pointe. 242. Il semble qu'Agésandre, Polydore et Athénodore, qui en ont été les ouvriers, ont travaillé comme à l'envie, pour laisser un monument, qui répondait à l'incomparable description qu'a fait Virgile de Laocoon etc.appel. Sans doute ils trouvèrent une

correspondance si particulière entre l'œuvre d'art et la description du poète qu'il leur parut impossible que tous deux fussent tombés des mêmes circonstances qui se présentaient rien de moins. Ils supposent que lorsqu'il s'agit de l'honneur de l'invention et de la première pensée, la probabilité est bien plus grande pour le poète que pour l'artiste.

Seulement ils semblent

avoir oublié qu'un troisième cas est possible. Car peut-être le poète a-t-il aussi peu imité l'artiste que l'artiste a imité le poète, mais tous deux ont puisé dans la même source plus ancienne. Selon Macrobius, Pisander pourrait être cette source plus ancienneSaturnal. lib. V. cap. 2. Quae Virgilius traxit a Graecis, dicturumne me putetis quae vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi

fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis Georgicis tempestatis serenitatisque signa de Arati Phaenomenis traxerit? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo, et equo ligneo, ceterisque omnibus, quae librum secundum faciunt, a Pisandro paene ad verbum transcripserit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a nuptiis Jovis et Junonis incipiens universas historias,

quae mediis omnibus sacculis usque ad aetatem ipsius Pisandri contigerunt, in unam series coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit? in quo opere inter historias ceteras interitus quoque Trojae in hunc modum relatus est. Quae fideliter Maro interprétando, fabricatus est sibi Iliacae urbis ruinam.. Car, lorsque les œuvres de ce poète grec étaient encore

disponibles, il était bien connu à l'école, pueris decantatum, que le Romain n'avait pas à la fois imité et fidèlement traduit toute la conquête et la destruction d'Ilium, tout son deuxième livre. Si Pisander avait été le prédécesseur de Virgile dans l'histoire de Laocoon, les artistes grecs n'auraient pas à obtenir leurs instructions d'un poète latin, et la conjecture de leur

époque ne repose sur rien.

Cependant, si je devais maintenir l'opinion de Marliani et de Montfaucon, je leur prêterais l'excuse suivante. Les poèmes de Pisander sont perdus; comment l'histoire de Laocoon a été racontée par lui ne peut être dite avec certitude; mais il est probable que cela se soit produit dans les circonstances mêmes dont nous pouvons encore trouver des traces

chez les écrivains grecs. Maintenant, cependant, ceux-ci ne correspondent pas du tout au récit de Virgile, mais le poète romain a dû fondre complètement la tradition grecque à sa discrétion. Comme il raconte le malheur du Laocoon, c'est sa propre invention; par conséquent, si les artistes s'harmonisent avec lui dans leur imagination, ils ne peuvent avoir vécu autrement que selon son temps

et travaillé selon son exemple.

Quintus Calaber fait montrer au Laocoon le même soupçon que Virgil contre le cheval de bois; mais la colère de Minerva, qu'il encourt de ce fait, s'exprime tout différemment en lui. La terre tremble sous le Trojan d'avertissement; La terreur et la peur l'envahissent; une douleur brûlante fait rage dans ses yeux; son cerveau souffre; il fait rage;

il aveugle. Ce n'est que lorsqu'il n'arrête pas aveuglément de conseiller la crémation du cheval de bois que Minerva envoie deux terribles dragons, mais ils ne s'emparent que des enfants du Laocoon. En vain ils tendent les mains vers leur père; le pauvre aveugle ne peut pas les aider; ils sont mis en pièces et les serpents se glissent dans la terre. Rien ne leur arrive au Laocoon lui-même;

et que cette circonstance a donné à QuintusParalip. lib. XII. v. 398-408 et c. 439-474. pas particulier, mais plutôt doit avoir été généralement accepté, montre un passage dans Lycophron où ces serpents, ou plutôt des serpents: car Lycophron semble n'en avoir accepté qu'un:

Καὶ παιδοβρω̃τος

πόρκεως νήσους διπλα̃ς.

porter l'épithète du mangeur d'enfants.
Si, cependant, cette circonstance était généralement acceptée par les Grecs, les artistes grecs n'auraient guère osé s'écarter de lui, et il ne serait guère arrivé qu'ils se soient écartés de la même

manière qu'un poète romain s'ils s'étaient écartés de cela. Je n'aurais pas connu de poètes s'ils n'avaient pas été spécifiquement chargés de travailler après lui. Je crois que c'est sur cela qu'il faut insister si l'on veut défendre les Marliani et Montfaucon. Virgil est le premier et le seulJe me souviens que l'on pourrait citer le tableau qu'Eumolp expose à Petron. Il représentait

la destruction de Troie, et surtout l'histoire du Laocoon, telle qu'elle était racontée à Virgile; et comme il y avait d'autres peintures anciennes de Zeuxis, Protogenes et Apelles dans la même galerie de Naples où elle se trouvait, on pouvait supposer que c'était aussi une vieille peinture grecque. Mais permettez-moi de croire qu'un romancier n'est pas un historien. Cette galerie, et ce

tableau, et cet Eumolp, de toutes les réputations, n'existaient nulle part que dans l'imagination de Petron. Rien ne révèle plus clairement sa fiction complète que les traces évidentes d'une imitation presque étudiante de la description virgilienne. Cela en vaudra la peine pour faire la comparaison. Donc Virgil: (Énéide. Lib. II. 199-224.)

Hic aliud majus miseris multoque

tremendum
Objicitur magis, atque improvida pectora turbat.
Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,
Solemnis taurum ingentem mactabat ad aras.
Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta
(Horresco referens) immensis orbibus angues
Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt:
Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubaeque
Sanguineae exsuperant

undas: pars cetera pontum
Pone légitime, sinuatque tergaensa.
Fit Sonitus Spumante Salo: Jamque Arva Tenebant,
Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni
Sibila lambebant linguis vibrantibus ora.
Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo
Laocoonta petunt, et primum parva duorum
Corpora natorum serpens amplexus uterque
Implicat, et miseros morsu

depascitur artus.
Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem,
Corripiunt, spirisque ligant ingentibus: et jam
Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
Terga dati, superant capite et cervicibus altis.
Ille simul manibus tendit divellere nodos,
Perfusus sanie vittas atroque veneno:
Clamores simul horrendos ad sidera tollit.
Quales mugitus,

fugit cum saucius aram
Taurus et incertam excussit cervice securim.
Et donc Eumolp, (dont on pourrait dire que, comme tous les poètes, cela s'est fait de manière désinvolte: sa mémoire a toujours autant de part dans ses vers que son imagination):

Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos jument
Dorso repellit, tumida consurgunt freta,
Undaque résultat scissa

tranquillo minor.
Qualis silenti nocte remorum sonus.
Longe refertur, jument de classes
prémontées , Pulsumque marmor abiete imposita gemit.
Respicimus, angues orbibus geminis ferunt
Ad saxa fluctus: tumida quorum pectora
Taux ut altae, lateribus spumas agunt:
Dant caudae sonitum; liberae ponto jubae
Coruscant luminibus, fulmineum jubar

Incendit aequor, sibilisque undae tremunt.
Stupuere mentes. Infulis stabant sacri
Phrygioque cultu gemina nati pignora
Laocoonte, quos repente tergoribus ligant
Angues corusci: parvulas illi manus
Ad ora referunt: neutre auxilio sibi
Uterque fratri transtulit pias vices,
Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.
Accumulat ecce liberûm funus parens,

Infirmus auxiliator; invadunt virum
Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt.
Jacet sacerdos inter aras victima. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00

3. Après l'effet de l'ensemble, considérez les scènes individuelles dans lesquelles Philoctète n'est plus le patient abandonné; où il espère quitter bientôt le désert désolé et retourner dans son royaume; où tout son malheur se limite à la blessure douloureuse. Il gémit, il crie, il a les plus terribles convulsions. Ceci est en fait contré par l'objection de la décence insultée.

C'est un Anglais qui fait cette objection; un homme chez qui on ne peut facilement soupçonner une fausse délicatesse. Comme déjà mentionné, il lui donne également une très bonne raison. Tous les sentiments et toutes les passions, dit-il, avec lesquels les autres ont très peu de sympathie, deviennent offensants s'ils sont exprimés trop vigoureusement.La théorie des sentiments moraux, par

Adam Smith. Partie I. sect. 2. chap. 1. p. 41. (Londres 1761.). «Pour cette raison, rien n'est plus indécent et indigne d'un homme que lorsqu'il ne peut supporter la douleur, même la plus intense, avec patience, mais pleure et hurle. Il est vrai qu'il y a une sympathie avec la douleur physique. Quand nous voyons quelqu'un sur le point d'être frappé au bras ou au tibia, nous commençons

naturellement ensemble et retirons notre propre bras ou tibia; et quand le coup se produit réellement, nous le ressentons dans un sens aussi bien que dans celui qu'il a frappé. Néanmoins il est certain que le mal que nous ressentons n'est pas du tout considérable; donc si la victime suscite des cris violents, nous ne manquons pas de le mépriser, car nous ne sommes pas en état de pouvoir

crier aussi violemment que lui. "- Rien n'est plus trompeur, comme lois générales pour nos sensations. Son tissu est si fin et si complexe que même les spéculations les plus prudentes sont à peine capables de saisir un seul fil et de le suivre à travers tous les fils croisés. Mais est-ce déjà réussi, à quoi ça sert? Il n'y a pas une seule sensation pure dans la nature; avec chacun

mille autres surgissent en même temps, dont le plus petit modifie complètement le sentiment de base, de sorte que des exceptions surviennent après des exceptions, qui finalement limitent la loi prétendument générale même à une simple expérience dans quelques cas individuels. - On les méprise, dit l'Anglais, qu'on entend crier violemment de douleur physique. Mais pas toujours: pas pour la

première fois; pas quand on voit le malade faire tout son possible pour mordre sa douleur; Ne pas, si nous le connaissons autrement comme un homme de fermeté; encore moins quand on le voit tester sa fermeté même sous la souffrance, quand on voit que la douleur peut le forcer à crier, mais aussi rien d'autre, qu'il préfère se soumettre à la persistance plus longue de cette douleur que cela

le moindre changement dans sa façon de penser, dans ses décisions, s'il peut espérer la fin complète de sa douleur même dans ce changement. Tout cela se trouve dans Philoctetes. La grandeur morale des anciens Grecs consistait en un amour inchangé pour ses amis comme une haine immuable pour ses ennemis. Philoctète a gardé cette grandeur dans toutes ses tortures. Sa douleur n'a pas tellement

desséché ses yeux qu'ils ne pouvaient pas lui faire pleurer le sort de ses vieux amis. Sa douleur ne l'a pas fatigué au point de vouloir pardonner à ses ennemis pour s'en débarrasser et de vouloir être utilisé pour tous leurs buts égoïstes. Et les Athéniens auraient dû mépriser ce rocher d'homme parce que les vagues, qui ne peuvent pas le secouer, le font au moins sonner? - J'avoue que

j'ai peu de goût du tout dans la philosophie de Cicéron; Le moins de tous, cependant, de celui qu'il déterre dans le deuxième livre de ses questions toscanes sur l'endurance de la douleur physique. On pourrait penser qu'il voulait former un gladiateur, tant il zélait l'expression extérieure de la douleur. En cela seul il semble trouver l'impatience sans réfléchir qu'il n'est souvent rien

de moins que volontaire, mais la vraie bravoure ne peut se manifester que par des actions volontaires. Il n'entend que Philoctète se plaindre et crier après Sophocle, et ignore complètement le reste de son comportement inébranlable. Où d'autre aurait-il eu l'occasion de son défi rhétorique contre les poètes? "Ils sont censés nous adoucir, parce qu'ils font venir les hommes les plus

braves." Ils doivent les laisser se plaindre; parce qu'un théâtre n'est pas une arène. C'était au tireur damné ou piraté de tout faire décemment et de souffrir. Aucun bruit pitoyable ne devait être entendu de sa part, aucune convulsion douloureuse ne devait être vue. Car depuis ses blessures, sa mort, étaient censées amuser le public: l'art devait apprendre à cacher tout sentiment. La

moindre expression en eût fait pitié, et la pitié souvent excitée aurait bientôt mis fin à ces lunettes cruelles glaciales. Ce qu'il ne faut pas susciter ici, cependant, c'est la seule intention de la scène tragique, et appelle donc précisément le comportement opposé. Vos héros doivent faire preuve d'émotion, exprimer leur douleur et laisser la nature opérer sa magie. S'ils trahissent

l'entraînement et la compulsion, ils laissent nos coeurs froids, et les heurtoirs du Kothurne ne peuvent tout au plus être qu'admirés. Toutes les personnes des soi-disant tragédies de Senecas méritent cette désignation, et je suis fermement convaincu que les jeux de gladiateurs ont été la principale raison pour laquelle les Romains sont restés si loin du médiocre dans le tragique. Dans

l'amphithéâtre sanglant, le public a appris à connaître toute la nature, où tout au plus un Ktesias pourrait étudier son art, mais jamais un Sophocle. Le génie le plus tragique, habitué à ces scènes de mort artificielle, a dû succomber au bombardement et aux rodomontades. Mais aussi peu que de tels rodomontades peuvent inculquer le véritable héroïsme, les plaintes philoctétiques ne

peuvent pas non plus s'assouplir. Les plaintes sont celles d'un homme, mais les actions d'un héros. Les deux font le héros humain qui n'est ni mou ni endurci, mais maintenant cela apparaît bientôt que, tout comme la nature l'exige maintenant, maintenant des principes et un devoir. C'est le plus élevé que la sagesse puisse produire et que l'art puisse imiter. Mais aussi peu que de tels

rodomontades peuvent inculquer le véritable héroïsme, les plaintes philoctétiques ne peuvent pas non plus s'assouplir. Les plaintes sont celles d'un homme, mais les actions d'un héros. Les deux font le héros humain, qui n'est ni mou ni endurci, mais maintenant cela apparaît bientôt que, tout comme la nature l'exige maintenant, maintenant des principes et un devoir. C'est le plus élevé

que la sagesse puisse produire et que l'art puisse imiter. Mais aussi peu que de tels rodomontades peuvent inculquer le véritable héroïsme, les plaintes philoctétiques ne peuvent pas non plus s'assouplir. Les plaintes sont celles d'un homme, mais les actions d'un héros. Les deux font le héros humain, qui n'est ni mou ni endurci, mais maintenant cela apparaît bientôt que, tout comme la

nature l'exige maintenant, maintenant des principes et un devoir. Il est le plus élevé que la sagesse puisse produire et que l'art puisse imiter. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00

NOTES.

(1) Voyez le Baldinucci, tome I, page 17 de l’édition florentine, où il est dit que les Cimabui étaient aussi appelés Gualtieri.

(2) Vasari se trompe, en faisant travailler ces peintres grecs dans la chapelle des Gondi, bâtie, avec l’église entière, un siècle plus tard. Il fallait dire, dans une autre chapelle, sous l’église, où l’on plâtra depuis

toutes ces peintures grecques, pour leur en substituer d’autres d’un artiste du XIVe siècle.

(3) Ce tableau est également mentionné par le Cinelli, page 317 des Bellezze di Firenze ; mais il ajoute qu’il fut enlevé lorsqu’on restaura l’église, et on ne sait où il se trouve aujourd’hui.

(4) Le tableau de Baldovinetti fut remplacé par une peinture de Pîero

Dandini, représentant la Trinité.

(5) Cimabue fit aussi, pour l’église des Vallombrosani de San-Pancrazio, un tableau représentant la Vierge et l’Enfant-Jésus. Ce tableau, entouré de divers sujets, après avoir orné le chœur de l’église, fut transporté dans le monastère.

(6) Toutes ces peintures sont détruites.

(7) Ces sujets de la vie du

Christ ont péri.

(8) Ce tableau est décrit par le P. Richa, page 62, tome III.

(9) Le Musée du Louvre possède deux tableaux de Cimabue : la Vierge et des Anges ; la Vierge et l’Enfant Jésus.

Le P. Richa parle de plusieurs tableaux attribués à Cimabue, et dont Vasari ne fait point mention ; il cite, entre autres, un saint François, à Santa-Croce de

Florence ; une Madone, sur un autel de San-Pietro-Scheraggio ; le devant de l’autel de Santa-Cecilia ; un Crucifix, dans le monastère des religieuses de S.-Jacopo di Ripoli, etc. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00

GIOVANNI CIMABUE,
PEINTRE FLORENTIN.

La malheureuse Italie avait vu disparaître, au milieu du déluge de calamités qui la bouleversa, tout ce qui pouvait porter le nom d’édifice, et même tous les hommes qui cultivaient les arts, lorsque, l’an 1240, naquit à Florence, de la noble famille des Cimabui (1), Giovanni Cimabue que Dieu destinait à remettre en lumière l’art

de la peinture. En grandissant, Cimabue donna des preuves d’intelligence qui engagèrent son père à l’envoyer étudier les lettres à Santa-Maria-Novella, auprès d’un de ses parents qui enseignait la grammaire aux novices du couvent. Mais Cimabue, cédant à un penchant naturel, au lieu d’écouter les leçons, passait tout son temps à dessiner sur ses livres des hommes, des chevaux,

des maisons et d’autres fantaisies. La forfortune vint d’ailleurs favoriser sa vocation. Quelques Grecs appelés à Florence par les chefs de la ville qui voulaient y faire revivre la peinture plutôt entièrement perdue qu’écartée de la bonne route, commencèrent, entre autres choses, la chapelle des Gondi, dont les voûtes et les parois sont aujourd’hui presque entièrement dégradées

par le temps, comme on peut le voir à Santa-Maria-Novella (2). Entraîné par son amour pour le dessin, Cimabue s’échappait souvent de l’école et restait des journées entières à regarder travailler ces peintres qui ne tardèrent pas à le remarquer. Ils pensèrent que notre jeune élève irait loin si l’on cultivait ses dispositions. Le père de Cimabue partagea cet avis et leur confia

son fils dont la joie fut grande alors. Grâce à son application et à ses qualités naturelles, il surpassa bientôt, dans le dessin et le coloris, ses maîtres qui, se souciant peu de sortir de leur ornière, se contentaient de produire des ouvrages dans ce style barbare qui caractérise cette époque, et qui est si différent de la bonne et antique manière grecque. Cimabue, tout en imitant

d’abord ces Grecs, perfectionna leur art et franchit les grossières limites de leur école. Peu de temps après, son nom et ses ouvrages faisaient la gloire de sa patrie. Tout le monde admirait le devant de l’autel de Santa-Cecilia, et cette Madone qui ornait et orne encore un pilastre du chœur de Santa-Croce (3). Il peignit ensuite, d’après nature, sur un fond d’or, un saint François

qu’il entoura de vingt-quatre petits tableaux renfermant l’histoire de la vie du saint. Après avoir achevé ce travail, il entreprit pour les moines de Vallombrosa, dans l’abbaye de la Santa-Trinità de Florence, un grand tableau où il ne négligea aucun effort pour justifier la haute opinion qu’on avait conçue de lui. Il y représenta sur un fond d’or des anges en adoration devant

l’Enfant Jésus soutenu par la Vierge. Ce tableau fut placé par les moines sur le maître-autel de leur église. Plus tard il céda la place à une peinture d’Alesso Baldovinetti (4), et fut relégué dans une petite chapelle de la nef gauche. Cimabue peignit ensuite à fresque l’Annonciation de la Vierge, et Jésus-Christ avec Cléophas et Luc, sur la façade principale de l’hôpital del

Porcellana situé au coin de la Via-Nuova qui conduit au bourg d’Ognissanti (5). Dans ces compositions, dont les personnages sont grands comme nature, il s’affranchit du joug de la vieille manière, et traita ses figures et ses draperies avec un peu plus de vivacité, de naturel et de souplesse que les Grecs si raides et si secs, aussi bien dans leurs peintures que dans leurs mosaïques. Cette

vieille manière, dure, grossière et plate, était le fruit, non de l’étude, mais d’une routine que les peintres d’alors se transmettaient l’un à l’autre depuis nombre d’années, sans songer jamais à améliorer le dessin, le coloris ou l’invention. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          00

Pour les représentants de la troïka, assis dans leurs bureaux éclairés au néon à Bruxelles, Francfort et Washington, c'était un cauchemar. Ils ne pouvaient plus atterrir à Athènes et traverser la ville dans des convois de Mercedes et de BMW pour imposer leur férule. Des idées dangereuses circulaient, qui risquaient de contaminer les Européens – les Espagnols, les Italiens, voire les

Français : qui sait, peut-être serait-il possible de recouvrer sa souveraineté et sa dignité de nation au sein de l'Europe ? La troïka aurait aimé récupérer ses deniers, mais, vu le contexte, c'était secondaire. Les créanciers savaient que l'austérité accrue et le refus des échanges de dettes réduisaient les revenus des Grecs et augmenteraient le prix à payer à long terme, mais peu

importe. Le ministre des Finances slovaque, le cheerleader le plus zélé de Schaüble, le formula ainsi quelques mois plus tard :
— Il fallait être dur avec la Grèce à cause du printemps grec.

La seconde difficulté concerne la division du monde en civilisations distinctes entraînant des correspondances géographiques ; dans cette division, la Grèce est considérée comme partie intégrante d'une tradition spécifiquement "occidentale". Cela est non seulement difficile à soutenir étant donné la diversité historique des différentes régions d'Europe, mais c'est aussi oublier un

élément implicite de pensée raciste dans cette réduction globale de la civilisation occidentale à l'Antiquité grecque.
Dans cette perspective, il n'est pas trop difficile de voir dans les Goths et les Wisigoths, et d'autres peuples européens, les héritiers de la tradition grecque (ils sont tous européens"), alors qu'il existe une grande réticence à prendre en compte les liens

intellectuels existant entre les Grecs et les anciens Égyptiens, les Iraniens et les Indiens, et cela en dépit de la préférence que manifestaient les Grecs eux-mêmes -comme l'indiquent les récits de l'époque- à converser avec eux, plutôt qu'à palabrer avec les Goths. + Lire la suiteCommenter  J’apprécie          40

Les aventures des héros ne sont plus présentées comme des simples modèles abstraits exaltant leur grandeur ; leurs épreuves marquées par l'hubris (l'orgueil et la démesure) font désormais problème, instaurant l'avènement d'une conscience tragique de l'existence humaine. En posant précisément l'action sous la forme d'un débat rhétorique autour du protagoniste (le premier acteur dans

l'agôn), le théâtre démythifie à sa façon l'héroïsme guerrier. Les glorieux chefs grecs sont saisis dans leurs contractions : Ménélas, veule, Agamemnon, orgueilleux et faible.

Préface